Taxidermia do traxe, Faro de Vigo

Taxidermia do traxe

O interese que desperta a moda dentro da programación expositiva dos museos na actualidade, invita a facer unha análise sobre as postrimeiras ubicacións do traxe como fenómeno de masas, ocupación intelectual e experiencia exánime de gabinete de coleccionista.

A realidade é que a moda está ideada para levala. A máxima expresión do que está de moda é ver, ademáis de ser visto, nas rúas da cidade. A moda é pulsión, vibración e experiencia fugaz de fermosura feble tanto no seu carácter como nos materais dos que está feita. Frente a esta realidade do instántaneo da moda, aparece a permanencia do concepto de estilo. Chanel, Yves Sait Laurent ou Jean Paul Gaultier, son entre outros os talentos que no ámbito de artes aplicadas en téxtil , traspasaron a flor de un día en forma de moda para acceder ó perenne do estilo. En ámbolos dous casos, o da moda ou o do estilo, aparece como carácter inherente delas o do uso. As prendas están feitas para ser levadas.

Cando son os museos os que incorporan ó seu calendario programático a moda ou o estilo, acontece que se retira delas a vívida realidade do uso. Estamos fronte a unha experiencia metafísica cargada de melancolía. Nos cadros de Giorgio de Quirico, aparecen habitualmente maniquís, que veñen a representar inquedantes compañías en perspectivas de atardecer entre edificios fabrís. Esa experiencia estética de desarraigo é exactamente a que atopamos cando as roupas son expostas nos museos como se foran pezas escultóricas alleas á vida do uso.

Tamén os surrealistas de París, se acercaron á moda con frecuencia, tanto realizando fotografías ou escenarios para revistas de moda, onde se impregnaba toda a súa estética onírica e irreal, como creando estampados ou modelos exclusivos para casas de costura. Eles tiñan tamén paixón polas relacións letais do home e a máquina. O home e o maniquí, foi de cotío o enderezo onde esconder complexos e distraccións amatorias de non poucos surrealistas. Desta volta, tamén a moda aparece referida como allea á vida, encerrada na rúa sen salida da sala de exposicións. Daquela a moda no museo, metafísica ou surrealista está carente de vida pero atribuída da forza estética da arte. Ben certo é ademáis, que tanto o surrealismo como a metafísica, son dous dos movementos artísticos millor recibidos polas masas, o mesmo que a moda.

A moda levada ó museo, como no caso da exposición de Dior no museo Pushkin de Moscú, pon en valor a realidade do vestido como experiencia intelectual idónea para coñecer os movementos sociais e a evolución dun rexime político e as súas progresións co mercado capitalista. Ademais serve de instrumento para apreciar a evolución da fotografía de moda e os –ismos artísticos que tiveron influencia en reportaxes e publicacións. Ademais o que se coñece como crítica de arte comparada, toma presenza absoluta nesta exposición, ó establecer numerosos paralelismos entre obras mestras da pinacoteca rusa cos modelos de Dior. Dende o decadentismo até o realismo social, dende o suprematismo até as pinturas realistas de Winterhalter, serven como referentes para analizar unha liña máis aló das posibilidades de lectura da moda allea ás rúas.

Cando ollamos exposicións como a que dedica o Metropolitan Museum de Nova York a Alexander Mcqueen, baixo o título “Savage beauty”, aparece inmediatamente a presenza do fantasmagórico. A beleza conxelada do gabinete de coleccionista, onde alleos á súa utilidade habitual aparecen numerosos obxectos sacados da terra, do mar e do aire, para cumprimentar o capricho almacenístico do afeccionado ás artes. Os traxes de Mcqueen, o mesmo que os copos feitos de nautilus, do gabinete barroco de un coleccionista, aparecen caracterizados por ter sido dende a súa orixe, pezas sen mais utilidade que a da ensonación. Os obxectos do gabinete, o mesmo que os traxes de Macqueen, son fermosos mudos, que aportan todo e nada, como a poesía. Son versos esenciais, pero prescindibles que compoñen un poema de taxidermia. Cando miramos os animais disecados, acontece algo semellante a cando colocamos a moda no museo. Non teñen vida pero, ¿quen non desexou algunha vez ter por compaña un peludiño feito de algodón?

A taxidermia da fermosura, non é negativa, é simplemente unha opción. A xélida actitude dun autómata, a frialdade duns traxes enmarcados como coleópteros.

Todas as posibilidades que nos ofrece a moda sacada do seu contexto real do uso cotiá, serven para facer metalinguaxe do vestido e entender millor porque a moda ven de se ter convertido na relixión do século XXI.

Recitando moda

Un dos creadores de moda que máis alonxado se atopou da acepción da moda como elemento de uso cotiá é Hussein Chalayan. O creador, que aparece dende os seus inicios mais cercano ás salas dos museos, ás bienales e ás salas de proxección audiovisual que á rúa, é suxeito nesta tempada dunha exposición no Les arts décoratifs de París, baixo o título “Récits de mode”. Os traballos de Chalayan, son sempre unha aseveración de principios que non resultan fácticos per se, pero que sí resultan absolutamente influíntes nos outros creadores. As súas ideas da muller incorporada a unha nave espacial ou traxes esculpidos polo vento, son algunhas das grandes frases que crean os leitmotifs de numerosas coleccións comerciais de moda cada tempada.

As aseveracións de Chalayan, están sen dúbida caracterizadas pola idea da cultura do espectáculo e a conceptuación das exposicións como vehículo idóneo para difundir unha mensaxe, fronte ás outras posibilidades da escrita dun libro, dictar unha conferencia ou empregar medios audiovisuais como internet.

Ademais as súas pezas son unha reflexión intelectual sobre a decadencia dos materiais, as posibilidades das formas e a mutación como elemento inherente ás formas escultóricas. O traxe cotiá cambia con cada usuario, o traxe de Chalayan, cambia mesmo na inerte realidade das salas do museo.

Hai en fin, una calidade de taxidermia tamén nos traxes de Chalayan. Así aparecen todas esas donas vestidas con traxes inmóbiles que tentan discutir a necesidade de que a roupa seña flebe. As roupas escultura de Chalayan, desafían mesmo a natureza móbil dos tecidos, para incorporarse ó eido matérico e pétreo da escultura sen pedestal propia do século XX e XXI, pero exenta da virtualidade do movemento. Entre modas e taxidermias se mira o traxe nos museos contemporáneos.

Román Padín Otero

Balenciaga no museo

Grandes Xenios. O talento entre nós.

A inauguración do museo Balenciaga en España, outorga oficialidade, pompa e circunstancia, á admiración que o mundo da cultura sinte polo universo creativo do couturier español máis absoluto. Balenciaga era considerado polos seus colegas de profesión, como o mestre de todos eles. E o seu nome é recoñecido polo público xeral, dende fai décadas, como sinónimo de modernidade e elegancia.

Unha institución museística dedicada á obra e á vida do excelso persoeiro, inocorpora memoria e contexto histórico, á escea pública e mediática actual, que tan carente está de referentes de calidade, sobre todo na axitada pel de touro.

Hoxe máis que nunca, a realización dunha homenaxe ou ofrenda a un español universal, serve para reflexionar sobre o tratamento que outorgamos ós nosos conveciños máis extosos, ó recoñecemento que da súa excelencia se lle fai por parte da audiencia española e galega e sobre todo a como se crea un imaxinario de talentos de alta calidade que sexan tan recoñecidos intra muros como alén os mares.

Tal e como lee a máxima orsiana, que afirma “o que non é tradición é plaxio”, podemos considerar que os nosos máis valorados xenios, encontran no concepto do tradicional, un eido de recoñecemento e avalúo. Máis non resulta sinxelo, nin doado por parte dos galegos ou dos españois en xeral, outorgar respeto e recoñecemento ós seus conveciños máis populares e exitosos. Ordinariamente, parece que é necesario un aplauso masivo alén as fronteiras antes de alcanzar o aplauso entre os seus. Moitos persoeiros históricos das artes, as letras ou as ciencias, como o pintor Pablo Picasso, o dramaturgo Fernando Arrabal ou o astronauta Pedro Duque, tiveron que pasar primeiro polo filtro francés ou cosmopolita en xeral, para alcanzar logo un recoñecemento na súa terra. E non pensemos mesmo, nun recoñecemento en abstracto, se non nun recoñecemento con feitos concretos, como a apertura dunha sala votiva nun museo, do outorgamento dun premio nacional ou do aplauso continuo en medios de comunicación, todo iso levou no caso conreto dos tres persoeiros referidos, unha ardua e longa peregrinaxe polos camiños extranxeiros, antes de alcanzar ese mérito entre nós.

No casode Balenciaga, non é doutro xeito, e logo de decenas de anos de aplauso xeral, e admiración universal do modisto en tódolos continentes, chega agora, por fin, a apertura dun museo dedicado ó mais grande couturier do século XX. Non é tarde nunca se a fortuna é grande, e tal e a situación que temos que celebrar. Un recoñecemento a automemoria e avalúo do talento xenial nacional.

A austeridade, a admiración pola historia da arte, a xeometría e sensiblidade, son algunhas das características que rixen as décadas de coleccións de moda creadas por Balenciaga. Estas virtudes, que se poderían aplicar asemade a outras creación alleas ás artes aplicadas, aparecen do mesmo xeito no universo doutro grande couturier do século XX, Yves Saint Laurent.

Ámbolos dous, foron expertos para entretecer os seus vestidos coa calidade do estilo e evitar que a efímera moda, os convertera en flor de un día. Por todo isto, ó ver os vestidos de Yves Saint Laurent na fundación parisina que leva o seu nome, e ó mirar os de Balenciaga no museo de Getaria que homenaxea ó xenio vasco, atopamos auténticas pezas atemporais. Obxectos beneficiados da fermorusa da edición ou coa univocidade da manufactura, que están habitados pola alma do creador e non son simples panos sen vida escarranchados sen xeito sobre maniquís difuntos. Os vestidos dos mestres do século XX, Saint Laurent e Balenciaga, son fermosas invencións tridimensionais que trascenden a fugacidade do uso como moda nas rúas e se converten en obxectos de investigación técnica e estruturas admirables de proporcións singulares. Son invencións museables máis aló do interese sociolóxico da moda como cuestión de espírito dos tempos e se ubican na atemporalidade do gran arte.

Balenciaga é un primus interpares que ten de formar parte do gran equipaxe da cultura española máis universal, xunto a Velázquez, Goya, Cervantes, Valle-Inclán ou Rosalía de Castro. Balenciaga é un dez, ou dito en termos do seu primeiro primeiro perfume chamado “Le dix”, Balenciaga é un dix que merita admiración , recoñecemento e avalúo institucional. Que os nosos xenios sexan grandes oficialmente, fai de nós una sociedade máis grande.

O Walhala dosdez talentos

En datas recentes, con motivo da exposición retrospectiva dedicada a Andy Warhol no Grand Palais de París, foille pedido en préstamos a Pierre Bergé, o célebre retrato que o artista pop tiña realizado de Saint Laurent. Cando o retrato foi exposto na sala dedicada ós modistos e non na sala dedicada ós grandes xenios, ou sexa xunto a Carolina Herrera ou Diane von Furstenberg e non xunto a Einstein ou Duchamp, pideuse a reubicación do cadro ou a súa “retirada”, pois Bergé entendía que “non eran talentos iguais”, os dos modistos referidos ó de Saint Laurent. O mesmo se pode aseverar de Balnciaga, o seu talento é de dez ou dix, e merita formar parte de institucións museísticas para goce e disfrute desas pezas como auténticas investigacións da ética e a estética.

Cando hai dúas tempadas se celebrou no museo de Belas Artes de Bilbao, una exposición retrospectiva do modisto, cunha selección de pezas dos fondos do museo de Getaria, se daba acceso ás salas da cultura con maiúsculas, a un creador único e absoluto. Os seus traxes con polisón na década dos cuarenta, evocan a grande pintura española do século XIX. Os seus abrigos, con forma de trapecio nos anos cincuenta, recordan os hábitos relixiosos nos cadros barrocos de Zurbarán. Os brocados negros sobre fondo bermello citan ó grande Velázquez. E mesmo os traxes con forma de xerro dos anos sesenta parecen citan as grandes cerámicas romanas ou gregas que non teñen data e forman parte do imaxinario universal da arte axial.

Así o diálogo de Balenciaga coas grandes obras da arte de tódolos tempos, sitúan os vestidos do couturier, nun estadío de igualdade e compre que sexa avaluado como un paso a dous, onde ambas partes elevan a fermosura da outra de xeito idéntico. Hoxe máis que nunca con talentos como o de Balenciaga, pódese afirmar que os museos, abren as portas á moda, con contido creacional absoluto, sen necesidade de recurir á socioloxía para xustificar a súa presencia nas salas dos museos. A moda elevada a categoría de estilo compre ser admirada tanto como os estilos da arte prefigurados en artistas concretos. O barroco de Velázquez, a moda de Balenciaga. O impresionismo do dezanove, a moda de Balenciaga. A universalidade da cultura de Roma, a moda asemade universalde Balenciaga. Memoria e talento, nun Parnaso ou Walhala de talentos inspiradores.

Román Padín Otero

Testosterona y moda

Testosterona e moda

Entre atletas e rockstars

Un aforismo romántico afirma que a natureza tenta imitar á arte. Levando esta máxima ó eido da moda, do vestiario do home nas décadas máis recentes, pódese afirmar que o xeito de vestido masculino, toma prestadas moitas cualidades das invencións dos artistas. Daquela a natureza, ousexa a moda na rúa, imita á arte, ousexa ós universos e ás persoas dos artistas.

Ben é sabido que ó longo de todo o século XIX e até ben chegados os derradeiros decenios do século XX, a moda do home, gravitaba aredor do traxe negro e gris. Tomando inspiración o vestiario do cabaleiro, sobre todo no rigor e a sobriedade do utilitarismo burgués. Os grandes cambios acontecidos coas revolucións pacificistas dos anos sesenta e setenta, xunto coa incorporación do firmamento de estrelas do cinema e da música rock á iconografía estética popular, fixo que un furacán de novidades aparecerá na imaxe do home, e polo tanto no seu vestiario.

Estrelas como Gary Cooper, James Dean ou Marlon Brando, terían feito grande influencia na apariencia do home. Incorporando o estilo de rapaz bo, de “bad boy”, e de motero ó armario masculino. Pero haberían de ser as estrelas da música pop e da arte plástica, quen haberían de facer certo o aforismo de traslación das invencións de taller de artista ó espazo de radicais libres conformado pola rúa.

Aínda vestidos como vellos burgueses revisados, The Beatles, irrumpiron na escena da moda, cos seus traxes grises e pelos transexuales. En resposta a eles, e xunto con eles, héroes da alteridade dos sexos e do xogo á indefinición como David Bowie, incorporaban ó vestiario masculino as cores brilantes, os materiais metalizantes e as formas intersiderais, propias dunha mixtión entre o armario feminio e a chegada do home á lúa. Antes de Bowie todo era gris, logo de Bowie ou de Ziggy Stardust, todo era pó de diamantes e cores antinéboa.

Paralelamente a escea neoiorquina, toma con Lou Reed, toda a virtualidade do maridaxe coa noite e a estética S&M e leather. Con Lou Reed, comenza a identidade grupal das tribus urbás, como serían sucesivamente as dos mods, leathers, punks, darks, newromantics, que farían un traslado inmediato da escena creativa da arte plástica e as creación musicais. Daquela o transxénero e a androxinia, invaden o vestiario dos homes xogando ó masculino versus femenino, coma se fose un émbolo perforante ou perforado.

O maior axiotista da época na escena plástica era Andy Warhol ,quen arengaba a multitude de persoeiros que haberían de influír en dobre dirección na moda do home. O propio Warhol, como Picasso con xersei de raias brancas e azuis, rodeado de Joe Dallesandro espido xunto a una pléiade de aristócratas, fermosos rapaces da rúa convertidos en estrelas de discoteca, pintores e bon vivants, ocupaban a páxinas de Interview, levando o seu estilo transdandy e de tendencia libertaria dende a cultura de club até as colección dos modistos e por tanto ás rúas.

A resposta británica á escena colorista, neo realista e lúdica de Nova York, atopámola na iconografía naif e colorista de David Hockney. O pintor coas súas gafas, roupas de cores e cadros de piscinas con rapaces espidos, comenzou a levar adiante a idea de revisión do sartorial masculino, para chegar á idea do home como pavo real.

En USA, o escritor Tom Wolfe, acudía a tódolos eventos vestido de branco integral, facendo oposición radical á realidade do século dezanove do home vestido de negro. Tamén persoeiros respaldados por Warhol, como Jean Michel Basquiat, incorporou o aspecto desarreglado ou de clochard ó armario do home, con prendas de tallas superiores ás requeridas polo suxeito. Así mesmo, a escena de pintores realistas elegantes, adscritos á Tranvangarda como Francesco Clemente ou integrados na vida social neoiorquina como Julian Schnabel, camiñaban cara a una masculinización en sentido absoluto do aspecto do home. Atrás quedan os xogos de identidade sexual, e co realismo expresionista dos anos noventa, os homes comenzan a vestir como verdadeiros tipos Alfa, con grandes ombreiros, bíceps voluminosos, cús de ferro e caras perfiladas. Era o antecedente do ultraman, que habería de ser principal no século XX, facendo que os novos trinta anos dun home, sexan agora nos cuarenta, cando os homes no seu punto álxido profesional dispoñen de maiores recursos para entrenar nos deportes, coidarse e invertir en material de competición, para ter un corpo á moda e non un armario á moda. Desta volta a moda do home sería hipermasculina e falócrata.

Eterno masculino

O culto ó corpo espido masculino, tomou co cantante Nick Kamen, forma de moda, cando o artista representou jeans e roupa interior en campanas de publicidade por todo o mundo. Mais habería de ser un artista, Matthew Barney, quen investigara sobre a identidade protésica do corpo do home, do seu aparato sexual, tomado como referente dun corpo hercúleo e de capacidade con forza física para ter asemade forza intelectual. O seu ciclo Cremaster, referido ó poder de elevar ou baixar os testículos, dou forma concreta a toda una investigación sobre o home-artista e as súas máscaras. O artista como cordeiro, como admirador de estrelas do cinema, como cowboy ou corredor de coches. A idea do artista español Eduardo Arroyo, de abondar sobre o boxeo como una das belas artes, ó investigar a vida de Arthur Cravan, ten na imaxe do propio artista un icono de home en eterna chaqueta de smoking, e funciona como una alteridade espectral da idea global da revisión da violencia, a masculinidade, o héroe e o modo de vestir ó home.

O heroe contemporáneo, o ideal a quen se queren parecer os homes cando visten, é o futbolista. Eses deportistas metafísicos, tiveron no vídeo sobre Zidane, feito por Parreno-Gordon, un fito na análise da identidade na imaxe masculina. Tras eles haberín de vir xeracións de mozos que pretenden emular ós futbolistas e tamén deseñadores para estrelas do futbol na rúa como Bikkembergs.

A moda que xoga sempre con alternancias, atopa noutro artista, o oriental Terence Koh, a outra cara da masculinidade, a que xoga co anal, coa mística homoerotica da identidade dun home que non teme as limitacións de xénero a avanza pola senda da sensualidade como rito iniciático.

Máis sen dúbida quen maiores innovacións ten feito no aspecto do home como macho absoluto que viste con neutralidad anónima da tentación que vive arriba, é o actor, estudante, presentador, artista, cineasta, escritor, blogero e icono James Franco. Este creador, toma o pulso á rúa e intelectualiza todo o que fai levando ó paroxismo a idea de macho héroe. Un home libre que non da contas de nada, e non é escravo nin da moda, nin do corpo. O mesmo que o artista italiano Francesco Vezzoli, o americano Franco, pódese sentar a bordar mentres escoita una fuga de Bach e mira un video dos testículos dun home campaneando ó ritmo do contrapunto bachiano. Testosterona entre sonetos de Shakespeare.

Román Padín Otero

Vestir ó home, Faro

Vestiario masculino

Entre revolucionarios e cubistas

A historia do traxe masculino dende a revolución francesa até a época das vangardas, está caracterizada pola preponderancia da cor negra e a ausencia de grandes cambios ou innovacións. Poucas variacións houbo, en esencia, no aspecto dos homes, ó longo dese século figurado, que serve de tránsito entre o vello réxime e as democracias constitucionais. Ese período de convulsións nos mapas e nas tecnoloxías, de conflicto social e loita de clases, de renuncias ó academicismo e aparición dos impresionismos, está habitado por un home de apariencia bicéfala. Os cabaleiros desas décadas, conforman un conxunto de estéticas antitéticas agrupables en dous grandes grupos. Os leituginos, continuadores en formas diversas, como os reaccionarios, os dandys ou os increíbles, do estilo recargado e colorista do vello rexime, cando o traxe era o poder.

E os discretos en negro, incorporadores ó vestiario da homoxeneidade burguesa, allea a todo capricho e impregnada do utilitarismo do traxe negro e gris, como uniforme da vida moderna, cando o traxe trocou en moda.

Mentres as mulleres da época referida, eran como pavos reais exuberantes, os homes eran neutrais funcionarios da vida moderna, somentes, salpicados de cor polos uniformes militares e a moda inglesa de tweeds e os estilos campestres, nas súas mais diversas posibilidades.

O punto de arranque, no camiño cara o sartorial de negro e gris absolutos, está no traxe de tres pezas característico do reinado dos Luíses en Francia. A casaca lunga por diante e por detrás, o chaleco e os pantalóns polas rodillas ou culottes, eran o xeito en que vestían os homes de finais do século XVIII, nos anos de solpor do absolutismo. Estes ternos, ricamente decorados, con botón preciosos, tecidos ornamentais e bordados valiosísimos, competían en custo e elaboración, cas saias en forma de campá e os peiteados en torre das donas. Eran as representacións dos cortesáns cheos de lazos e plumas, como leituginos.

A transformación do terno en roupa adecuada para montar de a cabalo, levou á casaca a ser substituída pola levita que se acompanaba de chaleco e culotte, e podía ser completada por rendigotes para protexer da choiva e o frío. Os tecidos dese terno máis moderno, tenderon a simplificarse, continuando a ser habituaís as sedas monocromas para a ceremonia, e outros tecidos máis sinxelos de algodón e liño para o cotiá. Sendo frecuentes as cores da familia dos azuis, bermellos e amarelos.

Como reacción ós pantalóns curtos, do antigo réxime, coincidindo coa revolución de 1789, incorporáronse do vestiario británico os pantalóns lungos. Eses sansculottes, marcarían a moda do porvir. Ademáis nos anos de tránsito até o período napoleónico, houbo homes con vestimentas reaccionarias, que non abandoaban a perruca, como Robespierre, en sinal de afastamento da moda social. E houbo tamén quen, inventou una moda extrema, con pelos como orellas de cans, pescozos inmensos nas camisas e nos abrigos e longos imposibles de abrigos, eran os “incroyables”, e as súas compañeiras as “merveilleuses”. Unha especie de reactivos do tipo do motín de Esquilache, e a teima do chambergo e o tricornio en Madrid, que obrigaba mesmo ós “marabillosos” a levar un bastón de Hércules, una especie de mazo de bastos, ¡co que defenderse das burlas da xente nas rúas!

Despois dos radicais revolucionarios, houbo de chegar a moda do tres pezas, con levita curta de estilo frac, con pantalón lungo e chaleco, uns conxuntos que concentraban a cor na chaqueta, e levaban sombreiro de copa. Fronte a estes moi axustados traxes, que mesmo obrigaban ós homes a levar faixa, e facían da silueta dos máis arriscaods dandis un portento con forma de rombo, a moda que sempre é pendulante, propuxo uns traxes máis soltos, de aires belle époque,con chaquetas pola cadeira e pantalóns floxos.

Enfin acaba esta epopeya do traxe, coa incorporación dos tweeds británicos, a franelas e as lans, ós traxes xastre, nun estilo sartorial que haberían de imperar ó longo do século XX. Neste espírito dos tempos, había conxuntos, coloristas con tartán e raias. E había sobre todo, traxes negros, co rigor propio do burgués que non quere chamar a atención sobre o que ten ou do que carece. Un burgués que emprega o anonimato da cidade, co seu traxe negro como un animal Kafkiano, para esperar as posibilidades que outorga unha urbe, chea de flaneurs ou paseantes que se benefician das evolucións industriosas, comerciais e financieiras. O traxe xastre sobre o que fixo variacións o século XX, desembocou no home en jeans e camiseta do século XXI. Antes dese aspecto sport, houbo mais de dous séculos de traxe xastre, co rigor dos detalles no corte e no tecido para o home dunha época de ideais amparados no novo réxime.

Cabaleiros no club

Hai moitos retratos de grupo que contextualizan a moda masculina na época do “tempo perdido proustiano”. Mais sen dúbida un cadro de referencia é o titulado “Le Cercle de la Rue Royale”, que fora pintado por James Tissot, nos tempos do Segundo Imperio francés, entorno do ano 1868. O estilo realista, de escola Ingres, e a calidade pictórica do cadro, invitan a mirar as peculiaridades dos doce persoeiros que aparecen no óleo. A escena recolle un momento de lecer dun grupo de burgueses e aristócratas, nun edificio da praza da Concordia en París. Todos eles teñen biografías que inspiraron a literatos como é o caso de Charles Haas, quen inspirou a Marcel Proust, o persoaxe de Swann. Ou o caso do príncipe de Polignac, quen protagonizou moitas historias mundanas no París da década dos sesenta, no século XIX. Aparte da notabilidade destes persoeiros, a importancia no contexto da moda masculina deste retrato de grupo, é por causa de que serve como resumo ou compendio do vestiario do home, deses 150 anos que van dende os revolucionarios ilustrados até as vangardas cubistas. Tódolos cabaleiros do retrato, están vestidos nas cores icónicas desas épocas. O negro dos traxes, imperante como significante de anonimato, compleméntase con camisas brancas e lazos de cores escuras. Ademáis as cores amárela apagada, beige e gris, empréganse para chaquetas, pantalóns e chaleques. Parece como se una coordinación prefigurada fose acordada polos retratados para a ocasión, mais a realidade histórica, é que esa homoxeneidade responde á moda burguesa da época, un estilo que arrancando da guillotina, chega até ben entrado o século XX. Canto ás prendas que levan, repítese o pantalón lungo, as chaquetas con dous largos, e eventualmente os garda pós ou gabáns amplos con que cubrirse da intemperie. Canto á toilette, tamén predice toda una época, con cabelos curtos peiteados con orde, bigotes e barbas ben coidadas. Cando un mira este cadro, asómbrase do estatismo e quizais conservadurismo que caracterizou sempre á moda dos homes. Unha realidade de cabaleiros en uniforme, que hoxe adopta o pantalón vaqueiro, zapatiñas de deporte, polo e cahqueta xastre como icona universal. O club tradicional da roupa de home, dende o rigor sartorial, até o informalismo sport.

Román Padín Otero

Realidade ficcionada, Faro de Vigo

Realidade novelada

Os territorios vistos polas artes

A interpretación que os artistas fan de canto está ó seu redor, transforma trozos de realidade en ficcións idealizadas polos canons estéticos de cada autor ou movemento creativo. Logo de que un autor transite por unha cidade, por una illa ou un xardín, a diferencia entre a obxectividade e a subxectividade sobre as cualidades deses enderezos, esvaécese, até o punto de perdermos a noción do real ou do novelado. Escritores e pintores, facían de antigo visións revisitadas das realidades paisaxísticas. Hoxe, tamén cineastas, video creadores, modistos ou fotógrafos redirixen a cotidianeidade, creando una nova obxectividade da man do ficcionado.

Logo de ter leída a descripción que Susan Sontag, fai da cidade de Nápoles, no seu libro “O amante do volcán”, non é sinxelo camiñar pola cidade italiana, antigo reino hispano, sen rememorar as descripcións que a intelectual americana fai no seu libro. A estrutura da cidade coa localización dos pazos reais, as fortalezas como o Castelo do Ovo ou a escenográfica forma do teatro San Carlo, non poden se non ser evocadas a traverso da visión novelada da escritora logo da publicación do seu libro. Cando un imaxina o exceso barroco napolitano, con festas cheas de xantares e viños, ou cando pensamos nas excavacións arqueolóxicas en Pompeia ou Herculano, non podemos senon dubidar sobre a realidade dese pasado, e pensar que todo é invención literaria ad hoc.

Máis atrás no tempo, máis abaixo no mapa, máis perdido no mar, está outro monumento cultural. A illa de Sicilia, outrora tamén reino, e sen dúbida, aínda hoxe reducto creativo de lendas e fábulas dunhas épocas decadentes, da man do Gatopardo. A biografía do autor da novela, logo levada ó cine por Luchino Visconti, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, e tan senlleira dun tempo perdido, como os acontecementos que describe na propia lectura. Un aristócrata, que empregaba os seus días en, saír de mañanciña do seu vetusto ou decadente pazo familiar, para ir comer doces e café, a unha pastelería de Palermo, levando na man unha bolsa de plástico chea de libros.

O día transcorría coa lectura, ensoñacións doutros ámbitos que resultaban máis alentadores que a propia realidade. A literatura como refuxio, foi en Lampedusa, o hábito perfecto para o seu Gatopardo. Unha máscara de heróe para un baile, onde era necesario que todo cambiara para que todo seguira igual.

Cando visitamos Sicilia, resulta difícil non ver nas ruinosas edificacións do estilo artístico “siciliano”, mezcla e crisol de culturas mediterráneas, o fantasma vestido de frack, do Gatopardo. Resulta difícil non escoitar ó lonxe coros libertarios dunha ópera de Verdi. Resulta imposible non arrecender o xabron das roupas de cama clareadas ó sol. Toda esa literatura e as imaxes viscontianas, crean unha natural ficción dun tempo perdido ou recobrado na memoria do viaxeiro.

Un xardín, pode ser tamén por mor dunha novela, un enderezo máis cercano ó mitolóxico que á realidade dos viaxes de turismo masivo do século XXI. Bomarzo, a novela de Manuel Mujica Lainez, transformou en parte do bestiario profano dos monstruos, cíclopes, nereidas, demos e reptís, ós habitantes pétreos da horta homónima localizada non lonxe de Roma. Bomarzo e os seus conflictos de herdanzas noveladas. Bomarzo e os seus pecaminosos complexos de malformacións corpóreas xeneracionais. Bomarzo e a creación de afluencia de lectores, voraces por coñecer a verdadeira cara dos seres de pedra e verdura, dunha horta tan antiga como a propia aristocracia europea. Esa visión do xardín, vai máis alá do gusto botánico para instalarse nas afinidades electivas do lector dilecto.

Ut pictura poesis

As visións que aparecen na literatura, ou na poesía, de circunstancias e paisaxes sublimadas pola mente creadora dos artistas, encontran tamén na pintura un enderezo perfecto para o seu desenvolvemento e perfeccionamento.

Unha exposición no Grand Palais de Paris, baixo o título “Natureza e ideal, a paisaxe en Roma entre 1600 e 1650”, abonda na visión moderna e sublimada que da pintura de paisaxes como escola, se fixo a partir do século XVII, polos pintores clasicistas que tentaban inventar unha natureza en estado aparentemente salvaxe, baixo as coordenadas da estética clasicista. Cadros de Claudio de Lorena, Rubens, Poussin ou Anibal Carracci, serven para admirar como as fantasias e caprichos sobre as perspectivas campestres, toman a partir desa época, una presencia única, para a creación e recreación, dunha visión da natureza maquillada polas escolas estéticas de cada época. Nas pinturas de paisaxes, mais que en ningún outro xénero, advírtese como a visión do ollo, non é obxectiva. Antes ben, as deformacións as que se someten as arbres, as montañas, os ríos ou as nubes, permiten afirmar que a subexctividade ficcionada impera nas artes, creando una especie de manierismo inevitable, dende as orixes da arte moderna. Así a realidade ficcionada, será a única que coñezamos.

Cinema, cidade e pintura

A meca do cinema, a cidade de Los Ángeles, é sede de varios grandes museos, entre os que destaca con singularidade o MOCA. Este museo de arte contemporánea, acolle na súa tempada de primavera 2011, una gran mostra monográfica dedicada ó pintor conceptual residente na cidade, William Leavitt. Unha figura máis ben de culto, a quen o museo americano dedica una impecable mostra que pon en valor a armonía e lóxica de ubicuidade temática da obra de Leavitt.

Nesta temática das paisaxes e os espazos, que non son o que parecen, se non que son o que os artistas conveñen en facernos creen que son; a cidade de Los Ángeles, xoga un papel axial. Pois a cidade en si non é mais que una sucesión feista de construcións de estilo industrial, en rúas carentes de encanto, con escasa vexetación e ausencia absoluta de ambiente de bulevar. A pesar desta ausencia absoluta de estilo, a cidade tense convertido, coas súas distancias esgotadoras, viaxes interminables en auto, sol pesado como o ferro e temperaturas tórridas, nunha teima constante de millardos de filmes, teleseries, novelas e publicidades.

A cualidade da pintura de Willim Leavitt, a que se lle dedica una monográfica arestora, é que a temática dos seus cadros, teñen sido dende sempre, os tópicos estéticos e plásticos de Los Ángeles. As plantas do deserto e os cactus, componen a flora da cidade e tamén dos cadros de Leavitt. As decoracións de estilo internacional con toques de glamur, compoñen o tópico decorado da cidade e tamén dos cadros de Leavitt. Os restaurantes con acceso en automóvil, os restaurantes con forma de platillo volante, os restaurantes con estilo mexicano, son tópicos da cidade tamén seleccionados por Leavitt para servir de teima ós seus cadros. Cando miramos a pintura de Leavitt, vemos una realidade ficcionada e estética do estilo de vida en Los Ángeles. Algo que non é toda a realidade, pero sí é una importante parte dela.

Román padín Otero

Nin viuva, nin alegre. A creación da marca-país, FARO

Nin viuva, nin alegre

A creación da marca-país

Foi presentado recentemente o plan textil moda visión 2020, unha iniciativa da Xunta, que pretende reactivar o sector do vestido en Galiza, cara á captación de mercados exteriores e a posta ó día das empresas radicadas no país.

Ante a globalización dos mercados e as posibilidades que estes proporcionan, parece necesario tomar posicións e prepararse para que o acceso á compra, producción e comercialización no sector textil, poda ser realizada con eficacia. Téntase, dalgún xeito, crear una identidade de marca-país, onde o “made in Galiza” ou o “Galiza Style”, teñan una personalidade vigorosa e identitaria de algo “cool” ¿Cal é pois o contexto no que se ven facendo o tratamento da idea de marca-país, noutros ámbitos, noutras voces?

Facendo referencia a un emprego apócrifo da identidade-país, compre citar a opereta de Franz Lehár, “A viuva alegre”. O libreto da moi divertida comedia, trata das tribulacións duns diplomáticos en París, por evitar que a herdanza da viuva fuxa do país de Pontevedre, no caso de que ela case cun algún cabaleiro extranxeiro. Na opereta sublíñase a importancia de Francia, París, como epicentro do luxo, con Maxim´s, como enderezo emblemático. Asemade pon en valor a importancia da permanencia dos recursos económicos autóctonos nos países de pequeno tamaño, tal e como e o caso da Pontevedre de ficción na opereta de Lehár.

Facendo abstracción das localizacións novelescas ou melodramáticas da marca-país, compre referir a cuestión francesa. Dende a época de Luís XIV, están os franceses creando o contexto da súa marca-país e da construción do universo do mercado do luxo. Co Rei Sol, puxéronse cisnes no río Sena, para que as vistas dende París até Versalles, fosen fermosas. Con él fíxose a iluminación da cidade da luz, creáronse as primeiras boutiques, as revistas de moda e guías de viaxe, abríronse hoteis e cafés, inventóuse o paraugas para poder pasear e comprar na cidade baixo a choiva. Tamén daquela, apoiáronse as manufacturas do sector do luxo en Francia. Co ministro Colbert, establecéronse as primeiras características do que logo habería de ser chamado Comité Colbert, dedicado a regular, organizar e apoiar as empresas do luxo. Establecéronse manufacturas de porcelanas, vidro, alfombras, móbeis de alta calidade, e todo aquilo necesario para decorar con elegancia e profusión. Daquela, os franceses non puxeron límites ós requerimentos para alcanzar a excelencia. Unha anécdota relacionada coa manufactura do máis preciado obxecto de decoración da época, os espellos, da una idea do ímpetu co que os franceses traballaron a prol da hexemonía no sector do luxo. Como queira que, naqueles anos barrocos, a técnica para fabricar espellos, que eran mesmo máis caros que as pinturas dos grandes mestres, estaba cautiva do gremio ad hoc en Venecia, os franceses non dudaron en sacar ilegalmente da cidade dos canais a un grupo de artesáns, con risco das súas vidas e dun conflito internacional, para poder manufacturar espellos en Francia. Pasado o tempo, con esa man de obra cualificada, construíron una icona nacional, o salón dos espellos de Versalles.

Estas e outras historias, veñen a poñer de manifesto que a construción do sistema do luxo francés, hoxe en día en mans de grandes grupos financieiros como o Printemps Pinault Redoute, ou Louis Vuitton Möet Hennessy, non ten sido algo súbito, se non que obedece a un tratamento impecable das arts&crafts dende hai varios séculos. As inversión públicas constantes, fan que sempre teñamos un motivo para volver a París, para visitar Francia. As innovacións nas colecións de moda, na arte da cociña, na decoración, na enoloxía, na ópera, no ballet, na arte plástica, fan dese país un referente constante que está a ser revisado e divulgado, polas empresas do sector co respaldo do sector público. Pero queda ben claro, que una vez establecidas a bases axiais do concepto sectorial, son as inciativas individuais ou empresariais, o talento de cada creador e a súa estratexia para conquerir mercados intelixentes, como o Chino, Estadounidense, Xapón, mercado local tamén, os que consiguen facer a marca-país.

Dicir Dior é dicir Francia. Citar Chanel é citar París. Se dicimos foie ou champagne, pensamos en campo francés. Se dicimos ostras, pensamos en Arcachon, e si pensamos en sopa de pescado, pensamos en Bullabesa. Así, pois o ideal non é substitutir a Francia no consumo global, pero sí sería doado poder dicir Domínguez e dicir Galiza. Citar Zara e citar A Coruña. Se dicimos tetilla ou albariño, pensar no campo galego. Se dicimos ostras, pensar en Arousa, e si pensamos en lamprea, non pensar en “bordelesa” se non en “menciñesa”. E claro está dicir isto no extranxeiro, ¡porque en Padrón todo o mundo sabe quen é Rosalía!

O camiño para isto, está na relación efectiva entre creación-deseño e manufactura-alta calidade. Xunto co vangardista acceso ós mercados puxantes con propostas competitivas. Arte e parte.

O coliseo e outras herdanzas

Outro exemplo impecable de marca-país é o de Italia. De feito a importancia das empresas de moda italianas é tan grande que cando pensamos no país con forma de bota de tacón, acordámonos da austeridade de Armani, do barroquismo de Versace, do vermello de Valentino, do porn chic de Dolce&Gabbana, do estilo chic de Gucci…e non pensamos nas boutades criminais do seu primeiro ministro Berlusconi. Italia é Verdi e tamén a súa industria textil, pero secundaria aparece a súa presencia como Estado. No caso Español, e Galego en particular, dende a entrada na Unión Europea, a nosa cultura de país, tense convertido nunha forma de pensamento subvencionada. Tantas foron as axudas que se nos prestaron para ¡desmantelar e poñer ó día o noso país!, que agora as conversas económicas pola banda do empregados, xiran entorno a cómo coller a baixa ou como reducir a xornada. E pola banda dos empresarios, xiran en torno a como conquerir axudas públicas ou producir fora. Así difícilmente se fará país. Claro que, para que os axentes da sociedade civil actúen, haberá que ter actualizacións normativas e non solamente regulamentos de trámite.

Unha das marcas italianas con máis sona no actual mercado do universo do luxo, é Tod´s. A empresa propiedade de Diego della Valle, forma xunto con Hogan, o dueto de novo estilo wasp con ecos aristocráticos da vella Europa. Unha idea perfecta para o mercado americano e moi atractiva para os europeos. Fotografías no pazo Rúspoli de Roma ou no Lago Como, serven de ambientación a uns zapatos que apoian a súa calidade e comodidade, na idea de marca-país. Na elegancia clasicista de Italia, nas fermosas novas xeracións de vellas familias acomodadas e na calidade da manufactura nas factorías italianas…¿os millores zapatos do mundo? Pois entre outras importancias, o señor della Valle, ten un equipo de fútbol, coleccións de coches, casas, e todas esas vanidades marabillosas dos ricos, e ademáis está a financiar él mesmo o restauro do Coliseo de Roma. Algún dirá que será por motivos de xuros, pero a cuestión é que este empresario non solamente inspira o seu produto nas esencias do espírito italiano, se non que él mesmo está a facer posible a vixencia dunha icona da cultura de occidente con sede romana. O mercado, a internacionalización, a cultura, a marca-país.

Román Padín Otero